每个人都在谈论歌剧:张文娟学习的简要记录
在学习余叔岩先生表演艺术的过程中，我一直是一名小学生。抗日战争爆发前一年，我只有13岁。杨宝忠先生来上海时，经常来我家。他是我父亲的好朋友。当他看到我喜欢《渔排》时，他先教了我两个剧本，一个是《湛太平》，另一个是《渔父亭》。他的两部戏剧都是由余叔岩先生亲自教授的。应该说，杨宝忠先生是我学习《渔排》的启蒙老师。
不久，我向著名的老师陈秀华先生学习戏剧。陈先生学识渊博，对“虞派”戏剧研究深入，积累了丰富的戏剧教学经验。杨、、李等著名的“余派”老同学都曾在他的门下学艺。他教我一个字，一句话，一个动作和一种风格非常仔细，这为我今后学习“余派”艺术奠定了基础。“大王”张荣奎先生是我的另一位专业老师。他有很好的方法和很深的功夫，他教了我很多手拉手的戏，特别是在学习和武术方面，他教了我很多，帮助了我很多。1939年，张先生陪我在北京演出。那次我去北京，与其说是表演，不如说是学徒。那时她晏殊病了，过着隐居的生活。当然，她不会接受我是个小女孩。然而，我在北京间接地从他那里得到了一个很好的教训。
当时，我在广德大厦演出。广德大厦是先生的，我住在徐家。当徐先生高兴的时候，他会给我一个声音。他的女婿王绍楼先生是玉门的弟子，经常给我出主意。我演奏时，小提琴手是著名的赵喇嘛先生。在这样的环境影响下，我向“余派”的艺术迈进了一大步。在北京，我很幸运地从孟晓东先生那里得到了一些建议。孟先生当时在北京很有名，被称为“冬天的皇帝”。她演什么我就看什么。我记得有一次唱志愿剧，我和演前面的《坐在皇宫里》，孟先生和先生演后面的《皇家碑亭》。我没有时间卸货，站在台湾的入口处，被迷住了。连接我们心灵的是“宇派”艺术。孟先生对我很好。她告诉了我我向她寻求的建议，她没有隐瞒任何事情。直到30多年后，她还住在海外，并告诉人们我是一个上海女孩，她过去常常侧身拍照。
在我的记忆中，最珍贵的事情就是亲自见到大师级的艺术家余叔岩。当时，李在吉祥剧院演出《詹太平》，于先生亲自来到剧院。我只是坐在他旁边，看着他瘦削的脸，难以言表地欣赏着他。介绍完之后，我恭敬地向余先生鞠了一躬，心里非常紧张。几天后，余先生请人给我发了一条信息。他听了我在广播里唱的《捉放曹》。有句谚语说:“不要让全世界怀疑我在和董卓合作”，其中“董卓”的“董”字应该按照湖广调发音，而不是下沉的北京调。虽然这是一句教导的话，但我把它记在心里，所以我把余先生当成了我一生的老师。我知道余先生对汉字的发音和押韵最挑剔。如果我想学好“余学派”，就必须在这方面努力。
在以后的演出中，我总是努力去弄清楚“渔排”艺术的真谛。在这方面，几位钢琴家也给了我很大的帮助，如、朱、、任申寿等。王先生和朱先生晚年曾为先生弹过钢琴，对演唱《宇派》有着深刻的体会。任先生后来在香港为孟晓东先生弹钢琴，并有一本独特的秘密传记。近年每次来香港，我都要向任先生请教，受益匪浅。在此，我要感谢我的老师，张伯驹先生。张先生是先生早年的密友，也是俞的范秀轩的常客。他学识渊博，精通音乐，经常与余先生讨论。他对“虞派”的艺术了如指掌。1976年，张先生年近八十。他刚从国外回到北京实施这项政策，住在一间小屋里。他一安顿下来，就急着给我写信，要我去北京学歌剧。那时，我54岁，在上海戏曲学校教书。我离开学校，三次去北京征求意见。张先生知道自己老了，就迫不及待地想把他心中珍藏的“玉牌”艺术拿出来。我不知道如何选择我，我仍然像年轻时一样认真地向他学习。他教了我20多出“渔排”戏，不仅会唱歌，而且技艺精湛，甚至还会耍花招。为了教学方便，他特地邀请了一位演员来陪这部戏。最令人难忘的是，在我离开的那天，张先生知道他很快就要死了，他悲伤地对我说:“我还有一部《去天台》没有教你。”那时我没有带录音机。他说:“没关系，我唱歌，你记住，你能记住。”出人意料的是，这部小说《去屋顶》成了张伯驹先生留下的最后一个纪念。我把张老师作为我的老师，因为他毫无保留地把他所知道的“渔排”艺术遗产给了我。多么忠诚于艺术和友谊的老人啊！
在学习“余派”艺术的道路上，我得到了这么多老师和前辈的教导和帮助，虽然由于他们艺术气质的不同，在再现“余派”艺术时会表现出相同点和不同点；然而，我从他们身上感受到的“余派”艺术的精神实质是一样的。
余叔岩先生的艺术纯净、含蓄、浑厚、自由，可谓精妙绝伦。无论从哪个角度看，余先生的艺术都是京剧发展史上的一座高峰，令人钦佩，令人信服。但余先生的杰出成就并非偶然，这与他对待艺术的态度密切相关，正如一位评论家所说:“最难得的是，即使在极其不利的主客观条件下，他的艺术方向也从未迷失过。”他总是选择正确的道路，攀登高峰，不做坏事，不关心轰动效应，不追求廉价的票房价值，不迎合当前的时尚潮流。”
众所周知，余先生有着深厚的功底和非凡的才能。他非常擅长掌握技巧和技巧，可以为所欲为，随心所欲。细看余先生留下的十八张半唱片，不难发现，许多唱腔并不巧妙复杂，但余先生的吐字、发音、运气、发声等歌唱技巧都非常巧妙，有些精气神和力量是常人难以达到的(而且，余先生的音量不大，从不使我发虚)。比如《八锤》中“当”字后面的拖腔，意思是“我想过去在洞庭荒淫”，在黄儿的原板中是常用的，但余婧先生在润调时，却连续使用了三个有力的上滑纹饰，使这一较为常见的咏叹调显得光彩夺目。例如，在《白影访母》中“见母”一段的“拜”字之后，有一个曲折的回龙观。俞先生自然地用软硬两种唱法交替演唱，充分表现了复杂的情感，使歌剧刚柔相济，互谅互让；对于难度较大的技巧，俞先生不采取回避的态度，也不走捷径；它是通过深钻和刻苦训练来克服困难。因此，他奉献给观众的都是真正有价值的东西。
此外，余先生的艺术兴趣是高品位和高风格。他的演唱和表演外表简洁明了，但内涵丰富。朴素但不懒散，机智但不轻浮。“郁派”所追求的就是这种辩证统一的艺术效果。与其他艺术流派相比，“郁派”似乎更强调含蓄和典雅。这在余先生晚年的艺术中表现得尤为明显。俞先生后期的《奏侄入土》与前期的《状元谱》同属一部戏，但其后期的唱腔却趋向于更为简练，听起来平淡无奇，却有着深远的影响。俞先生此时的"平淡"意为"华丽，属于平淡"，是完美的代名词，包含而不透露，具有一招十中，少赢多赢的效果。据说余先生在表演时从不刻意炫耀，也从不取悦观众。他应该唱什么就唱什么，这总是合情合理的(从他的唱片中可以听到，他在演奏歌剧时并没有明显放慢节奏，原则上也没有拉长声音)。余先生在台下对观众有这样一个原则:“我唱出我的戏，唱出我的腔，唱出我的形，我在台上给你们看。”让你说好或坏，我不反对。那个时候打电话可以，但是那个时候不打电话回家也可以。一年或十年后，你想起了我的一个剧本，突然说它还可以。随你便，反正我不希望你在那个时候叫它声儿。”因此，余先生的艺术气节很强，风格很高。我们在继承“俞派”艺术的同时，必须学习俞先生的这种艺术风格，这比学习演奏“俞派”要难得多。
俞先生在继承“谭学派”的基础上，努力创建“俞学派”。中年以后，他的舞台活动减少了，但他对每一个词、每一个腔和每一种风格的审视变得更加严格。根据一些记录，桑榆先生生病后为长城公司“抓、放、留店”，直到他感到满意才停止。在他年老的时候，他仍然在思考、修改和不断提高他的歌唱水平。因此，余先生晚年灌录的两批唱片，虽然声音不如早年，但唱腔却更圆润圆润。在余先生最后的录音中，有一段是《慢板》。这出戏不是他的表演。然而，这首创新的咏叹调却迅速在“余派”的歌迷中广泛传播。“渔排”的艺术魅力依旧，余叔岩先生不断进取、不断创新的精神是留给后人的宝贵财富。
虽然我学了几十年的豫派，但面对豫派博大精深的艺术，我觉得自己还是一个小学生。古人说:“山停了，风景也停了，虽然够不着，但心向往之。”这种说法多么合理啊！
上海，1986年12月
谈论余叔岩
从网络上
文章来源：www.atolchina.com