艺术品收藏的历史是文化史的一个组成部分，乃是具有文化性征的特殊产品的有限消费史。艺术品收藏文化是通过艺术品选择、购买、贮存、展示、交流、转让、流传等步骤，以艺术文化为核心，以艺术投资为常态的系统性实用审美文化。艺术品的文化收藏强调对待艺术品收藏的文化观点和文化标准，同时突出从事艺术品收藏的文化原则和文化方式，其根本目的是警惕和避免艺术品收藏的工具化、物欲化和金钱至上倾向，致力于民族认同和文化主体精神的重建。具体说来，在收藏的指导思想上，艺术品文化收藏体现在以下方面：确立文化中心意识;具有艺术审美眼光;形成文明诚信理念。
艺术品收藏正在成为一个经济和文化增长热点，成为艺术学、经济学和文化学研究的一个引人瞩目的研究对象。将艺术品作为有价值的财产，同时作为艺术欣赏客体和文化研究对象，进行搜寻、选择、购买、聚集、珍藏乃至展示的艺术消费行为及其方式，就是所谓艺术品收藏。从古文字学来看，“收”，“取也” ，“聚也” ，“敛也” ;“藏”，“匿也” ，“藏也者，欲人之弗得见也” ;“收藏”，意为收聚、贮存，如“灰、康、粃、杯、马矢，皆谨收藏之” ，也指所收藏之物。
无论是作为一种行为，还是作为行为的对象或者说结果，艺术品收藏都同时具有视觉形象性和精神审美性，同时具有经济属性和文化属性。艺术品收藏实际上往往是一种投资方式。除了等待转手倒卖的暂时收藏以外，艺术品收藏家从市场购得的艺术品通常不会急于脱手，甚至不考虑转卖的问题，但是由于艺术品的市场价值随着时间而改变，收藏品事实上成为收藏家动态结构的资产的组成部分。这是艺术品收藏不可避免的经济属性。与此同时，艺术品乃是历史文化的有形遗存，乃是历史记忆的视觉符号，乃是艺术家精神创造的物化形态，自有其丰赡的文化内涵;而艺术品收藏的历史延续和空间转移，又会形成新的文化脉络，汇入整个文化格局之中。这是艺术品收藏不可避免的文化属性。
一般地说，艺术品收藏的历史几乎要跟艺术本身发展的历史一样悠久。艺术品收藏开始于原始社会末期原始宗教崇祀目的的器物保存。世界各地的原始遗存中都发现了为数众多的祭祀器皿或者有关巫术、图腾文化的原始雕塑、绘画和工艺品，它们在当时很可能被贮藏保存而反复使用于原始文化仪式场合。人类进入文明社会之后，在奴隶社会和封建社会，上层统治者的艺术品收藏，尤其是帝王(宫廷内府)和教廷的艺术品收藏，往往是当时社会的主要艺术品收藏或者说艺术品收藏中心，他们的艺术品收藏在数量上和质量上也占优势，而且从文化取向和艺术趣味方面引导着民间收藏。
大约在公元前8世纪，西周王朝专设“春官之职，掌祖庙之收藏，凡国之玉镇大宝藏焉” 。唐代张彦远曾记载：汉明帝刘庄“雅好丹青，别开画室，又创立鸿都学，以集奇艺，天下之艺云集”。 宋代皇室的艺术品收藏十分丰富，至书画皇帝宋徽宗时达到其顶峰。宋徽宗时御藏名画就达6396件，包括自魏晋至北宋历代作品，被分成十门，合编成《宣和画谱》，“随其世次而品第之”。皇家王公贵族的艺术藏品深贮秘阁，或者只有特定时空的展示、交流。元代以前，内府的艺术品典藏在整个社会艺术品收藏领域具有压倒的优势。元明清三代，随着城市商品经济的进一步发展，民间收藏越来越兴旺。例如，清代康雍乾三朝政局相对稳定，扬州地区商业在盐业带动下十分繁荣，为当地文艺的活跃提供良好的经济基础。受地方官吏倡导文艺的影响，富商大贾纷纷附庸风雅，追求艺术消费享受，于是字画古董买卖收藏之风炽盛。盐商安歧居扬州，有家资巨万，曾大量购藏书画珍品，成为当时名噪一时的大收藏家。“扬州画派”就是在这样的经济背景和市场环境中形成起来的。民间收藏的扩大也带来藏品展示交流的扩大。
在西方，以奴隶主阶级和封建统治者为收藏者主体的艺术品收藏，到了近代，进入资本主义社会之后，逐渐演变成以民间收藏为主的局面。在“商人就是国王”的英国，艺术事业主要靠公众通过购买和收藏来资助了。恰如匈牙利裔英国艺术社会学家阿诺德&s226;豪泽尔(arnold hauser)所说的那样：“艺术消费者对艺术家的关系经历了从永久的雇佣者、奴隶主、封建领主到赞助人、顾客、买主、鉴赏家、艺术之友、拍卖参与人和收藏家的变化。在艺术生产和消费的范畴，从奴隶制、封建主义、教会统治到资产阶级和金融资本的发展过程中，最明显的变化就是：艺术家可以按自己的意愿来处理艺术;自由的艺术市场;不再被迫执行别人旨意的生产者和有什么就可以选择什么的艺术收藏家。” 而18世纪以后，近代的博物馆、美术馆陆续建立，艺术品的私人收藏又以新的形式转向社会，藏品也从相对封闭走向开放。这个过程在中国开始得较晚，大致上在19世纪末期。
艺术品收藏的历史是文化史的一个组成部分，乃是具有文化性征的特殊产品的有限消费史。
当代的艺术品收藏主要由公共机构收藏、企业收藏和个人收藏三大部分组成。后两者便是所谓民间收藏。而公共机构收藏则指国家或者公立学校、银行等单位的收藏，尤其指公立博物馆、美术馆的收藏。无论哪类收藏，都会成为历史(包括当代史)记忆的核心部分之一和个人、群体行为、形象的物质表征。
艺术藏品既是艺术文化的构成部分，进而是视觉文化、文化统一体的构成部分，又成为文化的一种视觉符号和有形载体。收藏艺术品就是收藏历史文化，也有助于文化的传承发展，同时其本身也是一种文化。
对于社会的艺术品收藏文化，人们还关注得不够，研究得很少。不管是艺术品收藏家，还是艺术市场商业中介抑或艺术品收藏研究学者，都还不同程度地存在收藏文化意识不强的情形。其实，与艺术品收藏本身(尤其是物质形态艺术作品的收藏行为及其结果)相比，艺术品收藏文化内涵要丰富得多，外延要广泛得多。
众所周知，“文化”这一术语在艺术社会学论著中出现的频率仅次于“艺术”和“社会”，它在艺术品收藏研究中也同样应当受到充分的重视。文化问题的重要性和复杂性，导致了文化迄今已有二百多种定义的现状，而新的解释依然不断出现。关于文化的经典定义之一是：“文化或文明，就其广泛的民族学意义来说，乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体。” 笔者倾向于对文化的广义的理解，认为：可以说文化在本质上是人的本质力量的成因、外化及其产物，在普遍而广泛的意义上，文化是人类通过与外在的、构成创造前提条件的环境相适应，所实现的一切生活方式，所形成的心态和行为样式，以及因这些方式和样式之需要所创造的产品。这就是说，文化不仅包括物的方面，而且包括心的方面和心物结合的方面。而在许多情况下特指一个国家或者一个民族历史积淀下来的精神财富。文化乃是人与环境相互作用的产物，既是人适应自然、与之相互作用的产物，也是人适应社会、人与人相互联系的结果。文化是动态的，不断演进、发展的，又制约着包括收藏家在内的所有人的心态行为和与外在环境的关系。与此同时，就像英国文化社会学家阿兰&s226;斯威伍德(alan swingewood)所说的那样：“文化是一种实践，是以意识、行动与特定的价值观作为基础，然后寻求改变世界的一种手段。” 这里需要补充说明的是：人们的意识、价值观、心态结构既是文化的产物，也是文化的构成成分。不同时代、民族的文化有不同的精神、风习和文化心理结构或者说文化心理逻辑，它们属于内在的隐形文化，对应于外在的，可以直接感知、易于识认的，常以物质形态存在的显性文化。
任何形态样式的艺术品收藏都必然处于特定的大文化构架之中，文化环境、文化氛围、文化心态从内外两方面制约着艺术品收藏，同时艺术品的收藏观念、收藏宗旨、收藏理论、收藏规则、收藏标准、收藏生态、收藏机制、收藏家、收藏组织、收藏活动、收藏心理、收藏经济、收藏形态、收藏实体、收藏传播、收藏交流、收藏研究、收藏批评、收藏出版、收藏历史、收藏管理、收藏伦理等等及其相互关系，也构成了具有相对独立性并且同样自成系统的收藏文化。在本质上它是拥有自身独特的社会互动、社会交流、社会服务、社会促进功能的文化分支，从属于大文化，在社会大文化中确证其存在的合理性，显现其生命力，在同其他各文化构成成分(例如经济、政治、宗教、伦理、教育、军事等)相互作用的过程中，发挥其社会文化功能。概而言之，艺术品收藏文化乃是通过艺术品选择、购买、贮存、展示、交流、转让、流传等步骤，以艺术文化为核心，以艺术投资为常态的系统性实用审美文化。毫无疑问，艺术品收藏文化既包括显形文化成分，也包括隐性文化成分。
每当我们具体分析艺术品收藏文化的时候，就会发现，艺术品收藏文化的涵盖面是如此之广。事实上许许多多我们今天将它们称之为“艺术品”从而进行收藏的物件，在其诞生的当时或以后的很长时间里，并不是作为美学意义上的艺术品存在的。这使得艺术品收藏的界域不断扩大，增强了收藏的乐趣。
考察西方“艺术”一词的渊源可以发现，“艺术”的美学含义的出现是很晚的事情。“艺术”的西语源头可以追溯到古希腊人所使用的τεχνη(音近tekhne)，其含义为“技艺”或“技术”，与“自然造化”相对。据说，在当时“专门职业、行业、手艺和美的艺术全都是用一个名称称呼，并且都被认为是合理的系统性活动的例证” 。这之后，在二千多年岁月里，“艺术”含义的历史演变其实是环绕着“技艺”发生偏离或回归而进行的，即便在背离“技艺”的艺术标准体系中，也保留有实用艺术的位置。中文“艺”字的本义也与“技艺”相联系。《说文解字》的解释是“种也”，“持而种之” 。清代学者段玉裁指出：“儒者之于礼乐射御书数，犹农者之树艺也。” 可见“艺”的本来含义是“技艺”，在这一点上，儒家“六艺”，包括今天所说的艺术，与农事、工匠行为是一致的。因而，“艺术”的词义边界随时代环境变化所呈现的不确定性，其实同“技艺”的相对核心稳定性联系在一起，体现出历史演进和文明进程。
英国艺术理论家赫伯特&s226;里德说道：“事实上，艺术并不一定等于美。这一点已无须翻来复去地重申强调了。因为，无论我们是从历史角度(艺术的历史沿革)，还是从社会学角度(目前世界各地现存的艺术形态)来看待这个问题，我们都将会发现艺术无论在过去还是现在，常常是一件不美的东西。” 的确，艺术和美并不是一回事，也不一定是同等程度的概念，尽管艺术活动事实上常常同时是审美活动。问题在于：艺术的美学含义并非一开始就有的，而美的标准和艺术的标准也都是相对的。当时并不是作为艺术品创造或者制作出来的东西，后来或者今天按照新的标准被归之于艺术了;过去被看作是美的东西今天也许被认为不好看;无论在过去还是现在，即便作者是按照其审美理想创造出来的作品，在某些他者看来或许也是不美的。所以，仅仅依据美不美的标准(它不同于审美眼光)来决定艺术品收藏往往是靠不住的。
不但所谓纯艺术品(例如绘画、雕塑品)与非艺术品事实上很难区分，所谓设计产品与非设计产品也很难判断，而艺术品收藏的很大一部分显然可以归为设计产品。一把紫砂壶，一柄折扇，一块玉佩，一个青花罐，一方端砚，都可以说是设计创造的产物。当代美国设计史论家维克托.帕帕奈克(victor papanek)在他被译成二十多种语言有广泛影响的代表性著作《为现实世界设计——人类生态学和社会变革》的开篇，以中国先哲老子的一段话为导语，引出自己的看法：“所有的人都是设计师。我们在几乎任何时间也都在做设计，因为设计对于所有的人类活动来说都是基本的。任何朝着一个意愿，一个可以预见的目标的行动的计划布置和方案形成，构成了设计过程。任何为了使设计分离，使它成为自在之物的尝试，都违背了这样一个事实：设计是生活原初的根本的母体(matrix)。”他指出，从写诗绘画谱曲，到清理房间拔牙烤馅饼选棒球队教育孩子，都属于设计。相应地，帕帕奈克提出了一个广泛性的设计定义：设计是为了赋予富有意义的秩序所做的自觉而直观的努力。 按他的理解，这种普遍意义上的设计几乎涵盖了人们全部的追求有序和谐的创造性行为和活动。不过这也给我们的收藏家以启示：艺术品收藏与普遍意义上的收藏几乎没有界限，艺术品收藏文化与收藏文化几乎是相通的，艺术品收藏文化充满、渗透在人们生活的方方面面。
艺术品收藏既是经济收藏，也是文化收藏，但首先应当是文化收藏，文化收藏将对经济收藏起到精神导向作用。
无论在中外艺术品收藏史上还是在艺术品收藏现实格局中，任何真正成功的有影响的艺术品收藏都主要是文化收藏。
王公贵族、皇家内府的艺术品收藏也好，文人学士的艺术�...